17/3/13

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Leandro Ipiña

Fotografìa: Alejandro Pagés © Analecta Literaria
«A veces las películas son fascinantes 
Por un hecho azaroso»
Entrevista de Alejandro Pagés a Leandro Ipiña  
En el canal  Analecta Literaria de Youtube

 Especial para Palabra Viva
Copyright © 2011-2013 Analecta Literaria


Leandro Ipiña es Director, Intérprete, Productor, Camarógrafo, Guionista, Ayudante de dirección, Asistente de montaje, Postproducción de sonido, y Pizarrero. Nace en 1978, en Mercedes, provincia de San Luis, Argentina. Al cumplir los 17 años se muda a la provincia de Córdoba a estudiar cine y televisión en la Universidad Nacional de dicha provincia. Realiza algunos cortometrajes como La fruta en el fondo del tazón  y El médico rural, con los cuales gana premios a nivel nacional e internacional y se traslada a Buenos Aires. A partir de 2002 se desempeña como asistente de dirección, editor, guionista y filma algunos documentales y cortometrajes. En 2008 comenzó a trabajar como Coordinador Artístico de Canal Encuentro del que actualmente es su Director Artístico. Su primer largometraje es Revolución, el Cruce de los Andes, filme del  que ha sido director y guionista.  Revolución. El Cruce de los Andes se estrenó en abril de 2011 en 61 salas de la Argentina para ofrecer una relectura del mayor personaje de su historia: José de San Martín, figura clave en la independencia no solo de este país, sino también de Perú y Chile. El film protagonizado por Rodrigo de la Serna y con dirección de Leandro Ipiña forma parte de «Libertadores», la serie de películas con producción de Televisión Española (TVE) centrada en ocho Libertadores de América Latina. Ofrecemos la entrevista que la fuera realizada por el videasta y director cinematográfico argentino, nuestro compañero Alejandro Pagés, Director Artístico del Canal Analecta Literaria en Youtube, en marzo de 2011. Y que ofrecemos a nuestros lectores de forma exclusiva. 



PALABRA VIVA: ¿Cómo surgió la idea de realizar una película sobre un tema histórico y en torno a la figura de  San Martín?

LEANDRO IPIÑA: Esta película tiene en realidad un recorrido previo muy largo. Viene de una idea que nace junto con el canal Encuentro, de hacer una serie de documentales sobre batallas de la Independencia argentina, centrándose primero en cuatro capítulos sobre las batallas de San Martín.  Eso crece. En el 2008 hacemos acá, en el canal Encuentro, el Combate de San Lorenzo. En realidad lo que hacemos es una mezcla de ficción y documental.  Tuvo muy buena repercusión, eran 45 minutos, en los que el INCAA había participado económicamente (de una manera bastante tímida) Y eso dio la oportunidad de que se interesase bastante más, y quisiera participar en el proyecto próximo que iba a ser la Batalla de Chacabuco.  Ahí se suma también Canal 7, y crece hasta convertirse en una película. En un principio no iba a ser una película.

Eso tuvo la ventaja, la enorme ventaja, de permitirme cinco años de investigación ininterrumpidos. Investigación para el lado del documental, que es una investigación un poco más minuciosa, justamente porque los únicos elementos que podés tomar en un documental son elementos reales, documentos. Entonces, poder acceder a todos esos documentos, etc., para poder armar toda una serie de documentales, me permitió tener un conocimiento muchísimo más específico, muchísimo más profundo, no sólo sobre la figura de San Martín, sino sobre toda la época también.  Lo que me permitió también reconstruir bastante fielmente, en base a documentos, la estética de ese momento, que es una estética que no conocemos, que estaba totalmente… no diría olvidada, pero hay muy poco material visual de ese momento, y generalmente todo lo que hay posterior es una reinterpretación un poco romántica, si es a través de la pintura, o un poco marcial, si es a través de la reconstrucción de algunos regimientos históricos, como el de Granaderos, y no tenía que ver con la realidad de ese momento. También eso permitió estudiar mucho, profundizar, y llegar a esta película.

O sea que el recorrido es largo. De hecho la película tuvo 14 guiones, más o menos, totalmente diferentes unos de otros, y luego cada guión sus propias versiones. Es lo que sucede, calculo, con las películas que tienen un recorrido muy largo, muy grande, y luego van deviniendo lo que devienen.

P. V.: Al encarar la figura histórica de San Martín, ¿qué se tuvo más en cuenta, la imagen del prócer, la personalidad del hombre o la dimensión política de su gesta emancipadora?

L. I.: La idea de encarar la Figura de San Martín, de encarar su gesta, es porque es nuestro héroe por antonomasia, es el Padre de la Patria. Uno nace, crece y vive conociendo a San Martín. Conociendo o creyendo que lo conoce, pero por lo menos está presente permanentemente. Entonces poder bucear en esa figura, que sabemos que es tal vez la figura más interesante de toda la guerra revolucionaria, nos permitía hablar de muchas más cosas. Primero por curiosidad, a mí me da mucha curiosidad saber cómo era este tipo, como era San Martín, y también me da mucha curiosidad saber cómo estaba formado ese ejército, que uno escucha que cruzan los Andes, y tiene un imaginarios sobre eso.  Bucear sobre ese imaginario creo que era el motor principal y lo que hacía que fuese interesante. Acotar la película al cruce de los Andes y ponerle el nombre “Revolución” también era uno de los objetivos que buscaba, que era poderle devolverle a San Martín la figura de héroe revolucionario, y poder contar también que San Martín no cruzó solo. No solamente no cruzó en camilla, sino que no cruzó solo, había un montón de gente que estaba dispuesta a cruzar, y a veces la figura de San Martín tiene más que ver con «el hombre que puede canalizar voluntades», antes que con esa cosa también un poco romántica de la historiografía clásica, de «el hombre que decide hacer algo y lo hace.»  Es muchísimo más complejo, y esta película plantea eso. No era solamente San Martín, sino que era toda esa gente que estaba alrededor de San Martín, quienes hicieron que realmente fuera posible semejante gesta.

P. V.: En la película planteas el «Cruce de los Andes» como un hecho revolucionario. ¿Qué implicancia tuvo este acontecimiento en el desarrollo de la gesta emancipadora sanmartiniana?

L. I.: La idea fue plantear el Cruce de los Andes como un hecho revolucionario, como parte de una revolución que se venía gestando, que se iba dando y que nadie sabía cuándo iba a terminar. Y con esa revolución no todos estaban contentos que se diese.  De hecho tenemos al personaje del narrador, Manuel de Corvalán, que es hijo de un godo, de una suerte de terrateniente, quien obviamente no está de acuerdo, y dice claramente en un momento «primero me sacan dinero, luego me quitan un pedazo de mi tierra, y luego se llevan a mi hijo.» Eso era así, y se hacía a la fuerza. Por eso la idea de la película es plantear a la revolución como una idea. Es un ideal, con el que no todos van  a estar de acuerdo, no todos estaban contentos, pero era necesario en ese momento, para que cambiase el estado de las cosas. Y el estado de las cosas cambia así. Cambia con grandes gestos, cambia con grandes voluntades, cambia con muchísimo sacrificio. Cambia con una idea, una idea rectora, que en este caso es la idea de «libertad», que no es lo mismo para todos. Eso también la película lo intenta debatir. No es lo mismo la libertad que puede plantearse para Manuel de Corvalán, que es un muchacho erudito para el momento, que la que puede tener un negro liberto del regimiento octavo. Son libertades diferentes, pero que tienen un común, que es justamente eso, «ser libres.» Ahora, ¿para qué?  Y me parece interesante lo que utiliza esta película, que parte de un bando de San Martín, que dice «Seamos libres, lo demás no importa nada.» Dice muchas cosas eso, no es una frase hueca.  Es una frase casi desesperada. «Seamos libres, que lo demás no importa nada.» Es rarísimo, ¿no? O sea, lo que venga después no importa, lo importante es esto. Creo que ese es un poco el espíritu de esa época.

P. V.: ¿Hubiera sido posible la revolución o gesta emancipadora sin el «Cruce de los Andes?

L. I.: La revolución, sin el cruce de los Andes, hubiese tardado muchísimo más tiempo en definirse. Probablemente hubiese pasado lo que pasó después en México, que tardó mucho más tiempo. O lo que pasó en Cuba, donde también tardó mucho más tiempo. Una revolución sofocada es una revolución que va a tardar mucho en volver a aparecer, y esta fue una revolución que de alguna manera fue bastante rápida para el cambio en el orden de cosas que significó. Fue tan enorme, y tan grande el territorio en el que sucedió, que la verdad que es bastante notorio que sean 20 años solamente, más o menos, lo que dura. Y por eso la gesta del Cruce de los Andes de San Martín, fue una gesta increíble a nivel político-estratégico. San Martín tiene la idea —eso lo escribe muchísimo— de que si se toma Chile se toma «la ciudadela de la América», porque es muy difícil alcanzar Chile. O sea, una vez que se tome Chile llegamos al Perú. Sin Chile, no llegamos al Perú. Y el Perú era lo único que importaba. Pero bueno, eso ya lo contaremos en la segunda parte (risas)

P. V.: ¿Qué problemas le plantea al actor —y por ende al director— el desafío de encarnar a San Martín, una figura histórica que estamos más acostumbrados a ver cómo un prócer de la independencia americana o el héroe épico de una gesta histórica intocable, vale decir, a considerarlo más como un superhombre que como un hombre?

L. I.: Yo creo que para cualquier actor argentino hacer de San Martín, encarnar a San Martín, debe ser una especie de sueño, y a su vez un peso gigante.  Y en el cine el trabajo con un actor, siendo el director,  es de una construcción en conjunto permanente. Hay actores que no les gusta, y a otros que sí. A mí me gustan los actores a los que les gusta el hecho de la construcción permanente, y el comprender que él no se puede ver, que el que lo ve es el que está atrás de la cámara. Y el que puede decir si esto funciona o no funciona es el que está atrás de la cámara, que a la vez tiene toda la película en la cabeza.  Con Rodrigo lo bueno fue que llegamos a un punto de una comunión artística muy linda, y comprendió a San Martín muy rápidamente, a lo que queríamos decir de San Martín muy rápidamente, y contribuyó a que ese San Martín fuese lo que es. Le dio un tinte que me fascinó (él me fascina como actor) que fue una suerte de visceralidad permanente. Desde la primera vez que nos juntamos entendimos que era fundamental  que San Martín, no solamente fuese extremadamente visceral, sino que estamos retratándolo en el momento culmine de su vida, es el momento más importante. Este tipo no existe y va a existir. Era un general oscurísimo, de las Provincias Unidas, que era un lugar remoto y perdido, pobre, paupérrimo, y este hombre se está jugando el todo por el todo, se está jugando la vida de 5200 tipos. Entonces, ¿cómo puede estar ese hombre? Quien sea. Obviamente, de movida no era un superhombre, era un tipo distinto, descomunalmente distinto, pero ¿cómo se puede sentir, cómo puede estar en ese momento?  Y construir ese personaje desde ahí era lo más interesante: Un tipo que está al borde de sus capacidades, de sus nervios.  Y por eso también su enfermedad, etc., uno lo empieza a comprender, ¿no?

Creo que es muy difícil, es cierto, cuando uno se plantea que va a retratar justamente a San Martín. Retratar a San Martín es imposible. Ahora bien, cuando uno lo enmarca dentro de una ficción, y dice: «bueno, esto es una ficción y tiene su lógica (la ficción tiene su lógica) y este es un personaje que tiene que cumplir cierto objetivo. Vamos a tratar de comprender a este personaje. Comprender por qué toma decisiones, y cuáles son las consecuencias de esas  decisiones», entonces deja de ser San Martín y pasa a ser un personaje que está haciendo algo gigantesco.  La intención “humanizante” que a veces algunos textos tienen, o algunas películas, sobre distintos próceres, me resulta un tanto falsa. No por mostrar a San Martín defecando va a ser más humano, eso es una estupidez. No por mostrarlo llorando va a ser más humano. La humanidad viene por otro lado. La humanidad viene por la comprensión. Si uno puede comprender, o sea, generar una empatía, ahí está. Pero un tipo así es distinto. Son grandes hombres, no se los puede reducir a la nimiedad. Puede tener nimiedades, como todo el mundo, pero no es lo importante, no es lo relevante. Es como cualquier historia. Si vos tenés la oportunidad de escribir una historia sobre, por ejemplo, una familia, ¿vas a contar los hechos menos trascendentes o los más trascendentes? Naturalmente uno busca lo particular. Lo que pasa con San Martín es que un año de su vida tiene muchos más “particulares” que tal vez toda mi vida entera, entonces es un reto enorme. Esa humanización termina siendo un mecanismo falso, un mecanismo de golpe, de guiño, pero que no aporta al relato.

En realidad lo que esta película tiene es que está ajustada al hecho concreto del cruce de los Andes. No quiere hablar de otra cosa, no habla de otra cosa más, todo lo que se desprende de ahí puede ser a manera de metáforas, de sinécdoque, pero no con la intención de mostrar el “detrás” de todo. No queremos mostrar el detrás de todo, porque a mí no me interesaba realmente el detrás de todo, a mí me interesaba el hecho. 

En un momento tuve la suerte de estar con Martin Cohen en un programa de televisión. Martín Cohen escribió un libro excepcional que se llama Narrar a San Martín, que es altamente recomendable. Y dijo una cosa que a mí me gustó mucho sobre la película… que uno a veces no es consciente, pero evidentemente por las elecciones que va tomando, termina siendo así. Habló de que era una película de guerra, y no era una película “con guerra”. Y eso es cierto. Hubo una intención de hacer una película de guerra, con el nervio de la guerra permanentemente, y con gente que va hacia la guerra. Todo lo que sucede -las dudas, miedos, etc.- cuando uno va a la guerra, y la guerra misma. De ahí se desprenden muchas cosas. Tiene más que ver con películas, por ahí, de los años ´40 o 50, que con películas más recientes donde retratan próceres, donde, o se los caracteriza de una manera demasiado exaltada y broncínea, o sino de una manera de nimiedades que no le importan a nadie…  Y que tampoco hacen a un relato, sino al “ah, mirá que curioso”. Ese mecanismo de “mirá que curioso, te voy a contar un chismerío”. El chismerío de la historia, que a mí particularmente no me interesa tanto. 

La verdad que  si la película tenía ese mecanismo, que mostraba a San Martín, y mostraba todo es entorno, y mostraba a los soldados, y más o menos uno terminaba entendiendo por qué esa gente estaba haciendo lo que hacía, y más o menos cómo eran las condiciones en que lo hacía, el objetivo estaba más que logrado.

P. V.: ¿Cómo se logró la reconstrucción histórica de la película? ¿Se trabajó con historiadores?

L. I.: Para esta película trabajé con dos historiadores. Con uno en particular, porque es el que me acompañó desde el principio del proyecto, cuando era una serie de documentales, que es Gabriel Di Meglio, y con otro que me acompañó en este película en particular, que es Javier Trimboli. Son dos historiadores magníficos.  Gabriel Di Meglio tiene un libro que se llama Viva el bajo pueblo, un estudio sobre ese momento histórico en particular que es la Revolución de Mayo, que lo describe de una manera alucinante, la verdad que nunca leí un libro así. Y él me ayudó y me guió mucho para ir encontrando distintas… digamos, curiosidades. Porque esas son curiosidades, pero son curiosidades que hablan de otra cosa. Curiosidades como, por ejemplo, en un documento que se manda desde el Gobierno Central, donde le responden a San Martin que el uniforme que él había diseñado para el Regimiento de Granaderos a caballo no lo pueden realizar, porque falta material. Y entonces le dicen que lo van a hacer como pueden, y que va a ser mucho más simple.  Es por eso que el uniforme que tienen es un uniforme muy simple. Y eso habla de muchas cosas, si bien es una curiosidad, dice muchísimo. Habla de la pobreza de ese momento, habla de un Estado en revolución que no tiene un peso en las arcas, no tiene un solo real, está sin un mango, y hace lo que puede con lo que tiene. 

Otra cosa bastante interesante, por ejemplo, es que el Regimiento Octavo, que está compuesto por negros —mulatos, libertos— era un regimiento que tenía mucha base roja. «Qué raro», dijimos, porque el rojo, según otras cosas que habíamos leído, no entraba al país, no entraba porque era una tintura que se conseguía a través de un molusco de Galicia. Al estar en guerra con España, era imposible de conseguir, porque se había cortado el comercio. Entonces, ¿por que tenían rojo, como hicieron para conseguir rojo?

En realidad, eran los uniformes de los ingleses que habían sido capturados durante las invasiones inglesas; los hicieron de nuevo, y utilizaron mucho rojo de ahí. Algunos los desarmaron, y con otros, más o menos, usaron esa base.  Y entonces esta cosa de hacer todos los uniformes de a puchitos o, por ejemplo, que todas las armas tenían impreso el Escudo Real, te muestra que peleaban con lo que tenían, y se movían con lo que tenían. Y eso me parece tal vez lo más magnifico, cuando uno empieza a investigar en profundidad, y en detalle, que en eso David me ayudó muchísimo.
  
Realmente me hizo leer lo que importaba leer, me llevó a lugares que sin él no hubiese accedido, lugares muy difíciles de acceder.  Hablé con mucha gente que estudia específicamente ciertos temas particularísimos como, por ejemplo, cuál es el tipo de arma que realmente estuvieron usando y por qué, cómo se hicieron las tercerolas… La tercerola no sabía que era. Es un fusil recortado que usan los regimientos de  caballería. Como no podían andar con un fusil arriba del caballo, lo usaban para caballería, y ¿cómo lo hicieron?, lo recortaron. Esas cosas son muy interesantes.

Creo que justamente, como te decía antes, cinco años de investigación me ayudaron a que cada detalle de la película esté en el lugar donde tiene que estar, y que esté todo diseñado de una manera… casi como un «Rasti»1, cada cosita en su lugar para armar un microcosmo, donde incluso el candelabro de la decoración es el candelabro exacto de ese momento, y no más o menos. Si vos ves, en la película, casi todos los interiores son interiores muy pobres. Son casi todos de adobe, o palo-pique, que eran todos palos uno atrás del otro y un poco de barro. Y eso también, si bien se podría decir que es una curiosidad, habla de algo muy maravilloso, que es que el destino de una gran parte de la humanidad se decidió en lugares extremadamente pobres, miserables. Entonces, sacar la idea de «conjura de palacio», y llevarla a un rancho muy humilde de Cuyo, me parece que es tal vez lo más interesante que esta película puede ofrecer.

P. V.: Comúnmente solemos creer que la postura revolucionaria de algunos sacerdotes es un fenómeno de la historia reciente, o sea, que nace con los sacerdotes latinoamericanos de la Teología de la Liberación, pero la historia latinoamericana presenta numerosos ejemplos de sacerdotes que han participado activamente en las principales  gestas emancipadoras, desde Fray José Félix Esquivel y Aldao hasta el Padre Don Miguel Hidalgo y Costilla. ¿Cuál fue la idea de poner a Fray Aldao como personaje co-protagónico?

L. I.: Hay algo de la película que también me gusta mucho, que también tiene que ver con la investigación, y con una decisión de recorte. ¿Por qué poner al Fray Aldao como personaje co-protagónico?  Aldao fue un personaje increíble, porque recorre lo que esa época era. La única forma de estudiar que tenías era como cura o como militar, no tenías otra posibilidad. Aparecen algunos, como Moreno, que puede estudiar abogacía en el Alto Perú, pero la mayoría no tenía oportunidad de leer un solo libro, ni de aprender a leer y escribir, si no era de esa manera.  Y el hecho de tener a un cura que en un momento toma las armas, si bien está corrido históricamente en la película —Aldao toma las armas en un enfrentamiento anterior a Chacabuco, pero dramáticamente era muy interesante que sucediese ahí— el hecho está: un cura que toma las armas, porque entiende que su labor como cura no es suficiente para un momento de revolución.  Y eso es algo muy tremendo. Un tipo que moralmente se encuentra con un dilema, y el dilema es: solamente dar la extremaunción, y preparar a la tropa para que lleguen al Cielo o bien tomar las armas; ser cura no impide que se tome las armas para defender una causa. Y ahí es donde entran también un montón de detalles que tienen  que ver con el clero, y un montón de detalles que tiene que ver con los curas revolucionarios, que fue algo importantísimo. Y que tienen que ver con que muchos de los curas obviamente estaban del lado de los realistas, y muchos estaban del lado de los patriotas, y no necesariamente porque fueran españoles o hubiesen nacido en América, sino por una cuestión ideológica. Y eso también es buenísimo, porque de un lado y del otro la constitución de las clases era prácticamente igual. O sea, los curas podían ser españoles o americanos, los soldados podían ser españoles o americanos,  o podían ser esclavos (que hay de los dos lados), y eso es notorio. Por eso termina teniendo los sesgos de una guerra civil, que devino una revolución que genera naciones, más que una guerra entre naciones, porque no existían como tales.

P. V.: ¿Qué dificultades encontraste para filmar la película en escenarios rurales con sus climas y tonos provincianos tan diferentes a los urbanos?

L. I.: Esta película la filmamos en tres semanas en San Juan, y otras tres acá en Buenos Aires. Acá en Buenos Aires filmamos interiores, obviamente. Y me pasó que era muy difícil poder encontrar el clima de la gente, porque es muy diferente la gente rural que la gente de ciudad. Es muy diferente el código, la forma de mirar, la forma de pararse, la forma de hacer las cosas. Y haber filmado en San Juan me permitió justamente ir a esa época.  Porque si hay algo que no cambia en la gente -puede cambiar el acento, las modas, etc., pero lo que te determina la forma de moverte, de ser, de actuar, es tu trabajo. Y las zonas rurales no cambiaron las forma de trabajar, las formas de trabajo son más o menos iguales, excepto ahora que por ahí tenés un tractor con aire acondicionado, pero no deja de ser una forma de vida que se acerca mucho más al 1800 que a la actualidad. Entonces, ese cambio al pleno campo ayudó, porque la verdad que la ciudad no ayudaba para poder encontrar ese clima y ese tono. 

En mi caso, justamente el haber nacido en Villa Mercedes, en San Luis, me permitió aproximarme a una sensibilidad rural un poco más cercana. Haber conocido gente que uno lo ve y piensa «pero este tipo, desde el 1800 a hoy es el mismo tipo.» Conocí gente maravillosa, gente que trabaja con animales y que cruza los Andes caminando, cada seis meses. Los llevan a pastar, los agarra la nieve, se quedan del otro lado, después vuelven, los llevan otra vez a pastar de nuevo, todo caminando. Y ahí uno pierde un poco también ese imaginario del cruce de los Andes como una cosa imposible, donde tenían que escalar, etc. En realidad lo difícil era que todo un ejército pase para una batalla, más que pasar en sí, pasar pasaban todo el tiempo. 

De hecho lo que pasó con Cuyo fue que su comerció no era con otro lugar que no fuera Chile. Con la guerra, con Chile caída, no pueden comerciar más, y entran todos en quiebra. Por eso también el Ejército de los Andes termina siendo la posibilidad de salvarse económicamente, porque ellos generaron su propia economía.

Es muy interesante lo que pasa con películas de este tipo, es muy interesante lo que pasa con la gente, y con la gente que trabajó en la película. Hay una especie de sensación de emoción general, y de compromiso, que no es normal, es muy lindo. Y poder trabajar con gente que se dedica a tareas rurales, y que tiene como cierta dureza en la forma de ver la vida, mucho más práctica, uno va también aprendiendo cosas… cómo decirte… No es la estupidez esa de “el campo es puro”, porque la verdad que el campo es un bajón. Si yo tengo que levantarme todos los días a las seis de la mañana para ir a laburar, con frío, y acostarme a las diez de la noche, la verdad que no está bueno, uno está mucho más cómodo acá. Pero hay algo de cierta cosa directa, de cierta honestidad un poco brutal, que me parece…  muy conmovedora. Muchos de los actores son en realidad gente de San Juan, que nacieron y se criaron ahí. Que de hecho empezaron como extras, pero eran tan buenos que terminaron teniendo papeles importantes.

P. V.: Cómo Director, ¿sos consciente de lo que llevás a la pantalla, o sea, de lo que significa la  gesta emancipadora de San Martín en este tiempo dónde varios países de América del Sur intentan reencontrarse con el sueño bolivariano de la «Patria Grande»? ¿Es consecuencia del cambio de paradigma político en la región? 

L. I.: Creo que esta película es hija de este tiempo. Eso no es consciente tampoco, en realidad es un devenir. Si vos tenés un montón de gente hablando sobre que «los limites naturales de la Argentina  empiezan y terminan en la Quiaca y Ushuahia, etc.», y que naturalmente es así,  y no hay otra visión…  y bueno, uno nace, y crece y piensa así, de esa manera.  Pero en el momento en que vos tenés la oportunidad de acceder a otro tipo de información o de idea con respecto al nacimiento del continente,  empezás a cuestionar eso.  Y si vos estás en este momento, donde todo el continente está justamente cuestionando la idea de ese nacimiento, y… la verdad que no sos consciente cuando lo llevás a la pantalla, pero lo que llevás es hijo de eso. 

Este momento histórico es único en la historia de América Latina. Es fundamental, y se acerca mucho más a la idea de estos tipos.  Y lo digo desde el haberlo estudiado. Yo cuando empecé con la película, mejor dicho, con los documentales antes de esta película, tenía una idea muy prejuiciosa respecto a la posibilidad de una comunión de los países latinoamericanos, porque yo nací en el ´78, había crecido con toda una idea de que a estos tipos en realidad no les importaba un carajo Latinoamérica, sino que les importaba la revolución aislada de cada uno de sus territorios. Uno habla de le Revolución de Mayo como la revolución argentina.  Pero a medida que lo vas estudiando te das cuenta que no nombran a Argentina en ningún momento, porque no existe. Que cuando están en Chile dicen “patria”, cuando están en Perú dicen “patria”, cuando están en Uruguay obviamente dicen patria; usan “patria” en todos lados. La Patria es un territorio muchísimo más grande, indefinido, no tiene límites. Ves que San Martin repite todo el tiempo “la América toda”, “la América”, y no nombra a ninguno de los países latinoamericanos. Y ves que la necesidad de la imposición de límites es posterior.

Entonces, encontrarnos en este momento con una intención de unión latinoamericana es maravilloso, porque se acerca mucho más a eso, y se acerca mucho más a algunos escritos de Bolívar, y del mismo San Martin, que me llaman la atención por lo previsores. «Si nos separamos, si nos desunimos, nos van a vencer», lo repiten permanentemente. Cuando hay guerra civil dicen «muchachos, no nos matemos entre hermanos. Saquémonos al enemigo de encima, y después vemos como nos arreglamos entre nosotros.»  Que es lo que sucede después, se sacan al enemigo de encima, y empiezan cada uno a tirar para su lado. Pero es muy notorio que esta gente haya planteado esto desde un principio: La América unida va a vencer, etc.  Bolívar diciendo: «Sueño con Guayaquil como una suerte de Atenas de toda la América», o sea, poner un gobierno central en un lugar donde todas las Américas confluyan. La verdad que es notorio y muy lindo. Y  ahora estamos en un momento, no diría que igual —obviamente no es igual— pero un momento particular, parecido.

P. V.: ¿Cuáles son en una película sobre un tema histórico los límites que separan a la ficción de la historia, vale decir, dónde termina en la narración lo real histórico y comienza la ficción?

L. I.: Lo que es real históricamente en esta ficción es el hecho de que un montón de gente cruza, y tiene que hacer un montón de cosas para llegar, y luego un montón de cosas para ganar una batalla. Lo real es que San Martín también se adelanta para llegar antes. Lo que no es real y tiene que ver con lo dramático, está puesto porque en algún otro momento sucedió realmente. En algún otro momento le tocó hacerlo a San Martín, anterior o posterior.

El hecho de llegar a un lugar y que no tengan tropas, que se ve en la película, no sucedió que no estaban las tropas, pero sí sucedió en Cancha Rayada, que él se queda con mil y pico de soldados, y piensa que el ejército de nueve mil y pico despareció, y el tipo se larga a llorar y se tira al piso. Los soldados y los oficiales que estaban alrededor no sabían qué hacer, y se quedan todo el día esperando que se levante.  Eso me pareció una característica maravillosa de San Martin como para ponerla en la película, no me la podía perder, daba ponerla, y en ese momento narrativamente era interesante ponerla también, enganchaba justo.

La verdad es que históricamente el cruce no es tan interesante como lo que sucede previamente. La “película” más interesante probablemente sea previo al cruce, porque el cruce es mecánico, realmente lo idearon muy bien. Es super-estratégico, mecánico, sucede de la forma en que ellos planearon que tenía que suceder. Hay algunos que otros altibajos, pero no demasiados; de hecho la película tampoco muestra demasiados altibajos.  Lo increíble es lo anterior. Todo el sistema de espionaje, el poder conseguir plata de un lado y del otro, el empezar a hacer (precariamente) armas que eran malísimas, o herraduras, etc. Eso es una cosa increíble.

Por eso digo, no deja de ser una película, que tiene sus giros dramáticos en los momentos en que tiene que tener sus giros dramáticos. 

Tampoco los personajes periféricos son reales, excepto San Martin y el cura Aldao, los demás son ficticios, pero representan personajes que existieron. Todo representa algo. Toda la película está usada también como metáfora de algo. O los personajes son metáfora de algo, o partecita de algo, o algún gesto representa algo que tiene que ver con lo histórico. No hay nada que esté puesto azarosamente, ni nada está dicho al azar tampoco. No es que se tergiverse la historia, con el fin que sea, sino que se utilizan elementos anteriores o posteriores para lograr una característica particular del personaje o del hecho. Y eso me parece que es lo más interesante o importante que uno puede dar en una película, que es que te quede el «tufillo de la historia», que vos sientas el olorcito de «era así», la gente se comportaba de esa forma, se movía de esa forma. Por eso también la distancia, la frialdad que hay, por ahí, en el trato. Uno dice: « ¿Por qué San Martín tan frio?» Porque era gente muy dura, muy áspera, que creció rodeada de muerte, no pueden ser de otra manera.  Era gente muy tosca. Y esa distancia, esa cosa tosca, también la quería relatar. No eran iguales a nosotros. Un tipo del ‘50 no era igual a nosotros. El tiempo pasa y cambian las actitudes y las formas, eso es evidente.  Quería retratar un poco eso, y creo que en gran medida está logrado. 

P. V.: ¿Te asesoraste para la filmación de las batallas? ¿Qué complicaciones o dificultades encontraste para coordinar las escenas donde hay manejo de actores, animales, extras, etc.?

L. I.: ¿Si me asesoré para la filmación de las batallas…? Esta película es un devenir de tanta investigación previa, que no sé qué decirte particularmente para esta. En realidad es todo lo previo, y cierta experiencia anterior que tuve. Estuvo buenísimo que fuese el asistente de dirección en Iluminados Por El Fuego, que fue una película complicadísima donde todos aprendimos todo. El manejo de extras, de escenas de batalla, no solamente es difícil, sino que acá en el país nadie sabía cómo hacerlo. La verdad que creo que filmar una batalla es dificilísimo, recontra complicado. Es muy complicado porque hay millones de elementos que tenés que tener en cuenta. En una batalla de época es peor, porque tenés animales, sin caballos no hay batalla de época, y los caballos son caballos, no es fácil. Sumale que tenés armas de fuego, que a su vez están totalmente controladas, después tenés gente que corre de un lugar para el otro, y el terreno, que no está preparado tampoco. Pero todo eso lo vas coordinando y lo hacés. Son escenas que se coordinan, coreografías. Y esa coreografía si vos la ves así, pelada, es una vergüenza. Si te parás ahí y los mirás, son un montón de monos haciendo ridiculeces. Pero justamente ahí es donde vos ponés la cámara donde la tenés que poner, y cortás donde tenés que cortar. Lo que se genera es un caos, digamos, un caos y también un orden, que sale de ese caos.

Más que asesorarme con alguien, lo que hice fue mirar mucho cine, mucho cine bélico y mucho cine de época, y sacar lo más interesante de cada uno; justamente también por lo acotado del presupuesto, porque uno tampoco tiene el presupuesto más grande del mundo. Las películas bélicas extranjeras, yanquis o rusas, son tan grandes y tienen tantos recursos que es imposible llegar a eso. Pero por lo menos uno logra entender cuál es la lógica, la mecánica de la puesta, qué es lo que genera tensión, etc. A veces lo que genera tensión es un primer plano. ¿Y por qué justo ese primer plano, y no el resto? Estudiar un poco todo eso.

P. V.: ¿En Revolución filmaste todo lo que te propusiste o, a tu juicio, le faltaría algo o te hubiera gustado agregarle alguna cosa más?

L. I.: Yo creo que si hubiese tenido la oportunidad de filmar 20 minutos más la película hubiese cerrado más, y se hubiesen entendido cosas que tal vez se entienden en un segundo o tercer visionado. Sí me hubiese gustado tener la posibilidad de darle un poco más de desarrollo al principio, filmar un poco más Cuyo. Me hubiese gustado poder filmar un poco más lo que eran los momentos posteriores a la batalla, y el desenlace de varios personajes. Si hubiese podido seguir a cada uno de los personajes hasta el final creo que hubiese cerrado mejor.

Yo creo que en una película hay dos cosas que influyen por igual: La planificación minuciosa y el azar. A veces las películas son fascinantes por un hecho azaroso.  Y lo azaroso a veces también es presupuestario. Hay una anécdota que me parece hermosa, que si pertenece al terreno de la fantasía o el mito no importa. Dicen que cuando Spielberg estaba filmando Tiburón, la escena en que la chica al principio es mordida por el tiburón, el tiburón mecánico era espantoso y se movía horrible, y Spielberg dijo «no, esto no lo filmo ni loco.»  Y se rascó la cabeza hasta que se le ocurrió la idea de hacer una subjetiva del tiburón yendo hacia las piernas.  Y si no fuera porque el tiburón fallaba, esa escena no existe, y no está tan buena ni a palos. Entonces, no importa si es verdad o no, pero hay algo de eso, que es así. A veces las películas terminan siendo lo que son por un hecho de azar, por una circunstancia fuera de la planificación, que la termina haciendo mucho más interesante y mucho más sólida, mucho más acabada, que lo que uno tiene en un principio en la cabeza. 

Te decía que esta película tuvo 14 versiones de guión. La primera versión era Ben Hur en 5 tomos. Y acortarlo al cruce de los Andes, que sí tiene que ver con una cuestión presupuestaria y de guión, hizo que la película, creo, sea más concreta, más directa, más simple, sin demasiadas pretensiones; y al final, teniendo una posibilidad de re-lectura y de muchas más lecturas que si saturábamos con un montón de información y de cosas que tenía ganas de decir.

Así que sí, me hubiera gustado filmar más cosas, como me gustaría con cada una de las cosas que hago, pero por una cuestión personal. Creo que la película existe, existe así como quisimos que sea, así y no de otra manera, y está bien.

P. V.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿Tenés pensado continuar con el cine histórico?

L. I.: No sé. Me gusta, amo el cine histórico. El problema está en que cuando uno termina una película pasa un tiempito en que no puede pensar en nada. También hay tantas cosas que se te van ocurriendo mientras la vas haciendo, que en este momento hay 60.000 millones de historias que a mí me gustaría hacer: específicamente de la revolución, postrevolución, Guerra del Paraguay, etc.  Que lo encontrás y decís «qué maravilla sería poder hacer esto.»  Pero no estoy pensando en nada concreto con respecto a lo histórico. Porque en realidad necesito primero filmar algo que no sea histórico, por un rato. Una película donde diga otra cosa diferente, y diga algo un poquito más del cine que de la historia.

Porque pasa algo un poco confuso, que si bien una película sobre San Martín es una película (y el hecho de la película es lo que más me interesa. No solamente lo que uno comunica como héroe, etc., sino el hecho de poder rescatar cinematográficamente un héroe, que sería más o menos como escribir un libro, «el libro que escribí sobre San Martín»), la película también habla de ella misma. Y me parece también necesario —algo que calculo que va a pasar después de un tiempo— que el personaje histórico de San Martín se va a poder desprender un poco del personaje de ficción de la película. Y en ese momento es donde la película va a ser realmente «la película», si se quiere.

Y va a hablar también mucho más de la historia, del presente y del pasado, que si permanentemente cuando uno la ve está buscándole la realidad de lo que va viendo (si tal cosa ocurrió así o era así) Más allá de que todo es muy real en la película, hay como una especie de tamiz con el cual uno  la ve. Y entiendo, porque me pasó a mí, y le pasó a mucha gente que la vio, que la segunda o la tercera vez que la ven, la disfrutan mucho más. No solamente porque la entienden más, sino porque le encuentran muchas cosas más, que son más interesantes, y que tienen  que ver específicamente con la película en sí.

P. V.: Para finalizar, hablemos de tu función como Director Artístico del Canal Encuentro.

L. I.: Este canal, desde el nacimiento, tiene la intención de la federalización, de producir con productoras del interior del país, con universidades. Es como una de las metas, crear un sistema de producción que se pueda desparramar en distintos centros de producción. Te diría que fue un método, el «método Encuentro» de producción. Producimos mucho con universidades, con centros de investigación, con distintas dependencias del Estado. Obviamente, siendo un canal del Ministerio de Educación, lo primero, lo principal, es poder brindar al argentino herramientas de estudio; para el mejoramiento del estudio, no reemplaza nada, ni el cine ni la televisión reemplazan los libros, pero sí ayudan.  Ayudan a poder tener una comprensión de algo, ayudan como material suplementario, o como disparador para después desarrollar la parte más profunda. Y la idea es esa, producir por todo el país, con distintos centros de todo el país, con universidades, y brindar en lo posible material de altísima calidad para estudiar.

El sistema es así: Hay una idea, que nace del canal, el canal saca una licitación, y gana el más apto, la productora con mayor puntaje dentro de la licitación, como en cualquier licitación pública. La otra forma es la coproducción con universidades, que es la que tiene prioridad. Una coproducción con algunas universidades, o con alguna dependencia del Estado, como puede ser el Ministerio de Defensa. En ese caso la idea viene prácticamente del Ministerio de Defensa, pero siempre se termina de armar, de moldear, acá. Acá se moldea el formato del programa, se lo hace desde la forma y el contenido. Dicen “Queremos hablar de matemáticas”; perfecto, pensamos un programa sobre matemáticas. Y todo tiene su lógica, tiene su forma. La presentación de afuera generalmente no funciona. Ha habido casos, pero no es lo más común.

En el caso de las adquisiciones, el hecho de tener adquisiciones es justamente porque es un canal de educación y de cultura, y tienen que ver con eso, la cultura es muy amplia. En un momento también, cuando nace el canal, no teníamos producción para cubrir tanta cantidad de horas. Por otro lado podíamos conseguir adquisiciones de altísima calidad, mediante acuerdos con la BBC, etc., tener material de muy buena calidad y pasarlo. Y la verdad que eso termina siendo muy interesante, el cambio que hay entre producciones propias y adquisiciones  es muy interesante de ver, porque uno también tiene la posibilidad de comparar lo que se está haciendo con lo que hay en otro lugar, y tener un pantallazo un poco más amplio.

También adquirimos películas, ciclos de películas, simplemente porque nos interesaba tenerlos. No es necesariamente educativo, pero está en un marco educativo. El marco educativo es: adquirimos varias películas con muy buena calidad, muy buenas películas, con un “rótulo” digamos, como “literatura en el cine”, y nos permite hablar sobre esa labor, que es interesante, la adaptación de literatura a cine, que es todo un mecanismo y un método. O “la historia en el cine”, entonces hablar de algún hecho histórico particular, y una película que lo ilustra. Pero por lo general el fuerte, lo interesante, son las producciones propias, las licitaciones que sacamos; que las sacamos porque son cosas que nos interesan, y porque también vemos que dentro del espectro radioeléctrico argentino faltan, son necesarias.

Este es un buen momento para la televisión argentina, un excelente momento. Creo que Encuentro va a ser un modelo que se va a copiar en muchos lugares. Es una forma de producción, una metodología de producción, que va a terminar copiándose en muchos lugares.

Hay en este momento otras televisoras que están naciendo, que están saliendo de otros espacios (algunos organismos del Estado, algunas cooperativas, algunos sindicatos) que tienen una calidad igual o mejor que esta. Así que creo que es un muy buen momento.



1 N de la R.: RASTI es la marca comercial de un juego infantil para construir objetos con bloques o piezas plásticas por encastre, similar al LEGO, MIS LADRILLOS y TENTE. La marca Rasti deriva de la palabra alemana rasten, que significa «afirmar», «asentar con firmeza», «trabar en su lugar.» La popularidad de este juego en Argentina fue tan grande, que el término «Rasti» se hizo de uso común en el lenguaje coloquial y se utiliza hoy en día como sustantivo genérico para describir a cualquier cosa que se arme o desarme en piezas.



Analecta Literaria

Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias.

 

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